朱亦民

原载于《世界建筑》2002年第10期

摘要：维尔·阿雷兹的早期作品植根于1970年代世界建筑的思想背景，尤其是意大利的新理性主义和威尼斯学派的理论和实践，并深受艾恩德霍芬1970年代后期建筑事件的影响。尽管如此，却是荷兰本土的本尼迪克教会建筑师汉斯·道姆·凡·德·兰的作品和思想提供了评价阿雷兹的设计思想的参照。阿雷兹的作品和方法表露出的实用主义和玩世不恭与凡·德·兰的追求纯净的理想主义恰成对照，它们共同构成了荷兰民族性的两极。

关键词：埃因霍温，威尼斯学派，城市的建筑学，荒谬剧场，弗里茨·皮奥茨，汉斯·道姆·凡·德·兰

维尔·阿雷兹（Wiel Arets）1955年出生于荷兰南部小城海尔伦（Heerlen）。在雷姆·库哈斯之后的荷兰新一代建筑师当中，他是较为特殊的一个。在大多数荷兰建筑师的作品中很难找到像阿雷兹的建筑中常常表现出来的质朴严谨的空间形态，对构造细节的一丝不苟和材料运用的丰富多变。而他对建筑与城市的关系的态度和认识方法也和深受库哈斯理论熏陶的年轻一代建筑师截然不同。如果我们把以MVRDV、本·范·贝克尔（Ben van Berkel）为代表的荷兰建筑师的作品和设计思想称为“冲浪的建筑学”的话，那么也许可以借用安东尼·维德勒（Anthony Vidler）的评论，把维尔·阿雷兹的建筑思想，尤其是1990年代中期以前的设计方法命名为“抵抗的建筑”［1］。阿雷兹的建筑既来自于他独特的地域文化背景，同时也像他自己所说是他所处的时代的产儿［2］。因此对他的建筑的评价和设计思想根源的考察，必然与荷兰文化和1970年代以来世界范围的建筑潮流和现象密切相关。

一、 艾恩德霍芬（Eindhoven）与威尼斯学派（Venetian School）:

    维尔·阿雷兹的家乡海尔伦位于荷兰最南部的林堡省（Limburg），它的地理位置相对远离荷兰的政治、经济和文化中心。海尔伦距离德国和比利时分别只有10km和15km，在它东南部不到20km就是密斯·凡·德·罗的家乡、德国边境城市亚琛（Aachen）。海尔伦的地理位置决定了它处在荷兰文化的边缘。从城市景观和建筑外貌上看，海尔伦更接近德国而不太像个荷兰城市。1970年代末，阿雷兹来到同样位于南部的艾恩德霍芬，在此接受大学教育。他一开始曾学过一段时间的物理，之后进入艾恩德霍芬理工大学建筑系。

    艾恩德霍芬理工大学与荷兰建筑教育的大本营代尔夫特理工大学（Technical University of Delft）不同，它的建筑系历史相对较短，创建于1960年代末。它最初的办学方针是作为代尔夫特大学的补充，偏重工程技术。建筑学被当作社会学和行为科学的工具来教授。关于建筑学的历史和本体论的讨论几乎是空白。以研究和推广支撑体住宅体系闻名的建筑师哈布瑞肯（John Habraken）曾是艾恩德霍芬早期建筑教育执牛耳者之一。

    1970年代初，由于受到1960年代末西方社会变革以及当时各新思潮的影响，一些学生开始要求对艾恩德霍芬呆板、保守的建筑教育进行改革。在压力之下，校方聘请了一些持不同见解的开业建筑师和学者到建筑系任教，其中包括荷兰正统现代主义建筑师维姆·奎斯特（Wim Quist）和长于住宅及居住环境的阿庞（Apon）以及后来对艾恩德霍芬建筑教育和维尔·阿雷兹本人都产生了极大影响的比利时教授格尔特·贝卡特（Geert Bekaert）。贝卡特来自鲁汶天主教大学，是意大利20世纪六七十年代以塔夫里为代表的威尼斯学派的追随者。他非常重视当时的建筑界正在进行的一些讨论和新的思想，是一位具有国际视野的理论家和教师。贝卡特上任后，除了重组建筑理论的教学之外，还组织了一系列的学术报告和讨论会，邀请当时大部分的国际知名建筑师和学者到艾恩德霍芬进行交流、讲学，使艾恩德霍芬理工大学由一个地方性的学校一跃成为国际论坛。也就是在1978年艾恩德霍芬大学的一次演讲中，查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）第一次使用了“后现代主义”这个名词来概括20世纪六七十年代兴起的反现代主义建筑潮流。

在教学当中，贝卡特强调个人兴趣的作用，通过写专题报告和论文的形式来训练学生对建筑历史和理论的主动认识和个人见解，进而培养学生对建筑学和建筑实践的意义的批判和基本价值观。贝卡特在回忆这段在艾恩德霍芬的经历时说：“我作为一名历史教授从鲁汶来到艾恩德霍芬。不像代尔夫特大学，艾恩德霍芬没有任何可称为传统的东西。我带来了我自己的传统，没有固定的模式，只有对自由发挥的强调。和学生的接触是非常特殊和因人而异的”［3］，这种强调学生自由发挥的教学方式对阿雷兹产生了很大的影响：一方面形成了他不带偏见地对待任何与建筑有关的现象的开放态度，另一方面是对理论问题的兴趣。阿雷兹在谈到贝卡特时说：“他既不是开业建筑师也不很知名，但他使我敏锐地意识到历史和理论的意义，激发了我对书的兴趣。在例行的讨论中他从不说很多话，但我总是带着一本要看的新书离开房间”［4］。阿雷兹的这种对理论的兴趣一直延续到后来他对瓦莱里（Paul Valery），德鲁兹（Gilles Delenze）和福科（Michelle Foucault）的阅读，并且他一贯重视物质形式以外的建筑的意义。在阿雷兹早期的建筑实践中，他的设计经常从对任务书和某一理论概念的阅读开始，然后形成一段针对特定地点的建筑内容的文字，最终对这段文字进行概括形成一个与建筑的空间形态有关的概念［5］。在他担任贝尔拉格建筑学院院长之后，又把贝卡特的通过论文建立对建筑理论的实践的个人理解的作法引入到贝尔拉格学院。

    另一方面在当时的艾恩德霍芬，美术也是人们热衷的话题。当地的凡·艾比美术馆（Van Abbe Museum）在1970年代组织了一系列的艺术文献展和关于极少主义、概念艺术的展览，极大地激发了建筑师和学生对于视觉艺术的兴趣。阿雷兹后来的作品中对于绘画和电影的参考也与他在艾恩德霍芬的经历有着直接的关系。

    此外，1970年代的荷兰像欧美的很多地方一样，仍然处在1968年5月风暴所引发的社会动荡的余波当中。年轻人采用各种极端行为来表示对资本主义制度和文化的不满和绝望。朋克、吸毒、非法占房运动（Squatting movement）盛行一时。在学生当中普遍存在着强烈的社会批判意识和对权威的渺视，拒绝被社会制度和主流意识形态所同化。维尔·阿雷兹来自偏远的林堡省，因此他的行为和观点相对传统和保守。他在艾恩德霍芬的同学、荷兰理论家巴特·洛茨玛（Bart Lootsma）认为，阿雷兹当时的思想“不是关于拒绝，而是关于抵抗”［6］。但有一点对于阿雷兹和他的同学来说是相同的，那就是来自意大利威尼斯学派的影响。贝卡特的言传身教和对塔夫里、罗西（Aldo Rossi）和格拉西（Giogior Grassi）的理论和作品的学习，使阿雷兹像不少同辈人一样，对建筑在当代社会中的意义持批判怀疑的态度，或者说某种程度上的虚无主义。贝卡特的基本观点是“文化正在走向衰败，必须把它从技术官僚和社会科学的学者手里拯救出来”［7］。塔夫里则在一系列的著作中不懈地解剖、论证了当代西方社会中的建筑实践与现代主义之后的价值危机的深刻联系。塔夫里的思想深受本杰明（Walter Benjamin）文化批评理论和马克思主义影响，在他的那本影响广泛的著作《建筑与乌托邦——设计和资本主义的发展》中，他广泛考察了西方近代历史中的各种建筑思潮的发展变迁，阐明了现代西方资本主义意识形态吞噬一切创造力的巨大腐蚀作用：所有建筑中的先锋派的乌托邦理论最后都被资本的逻辑和体制所吞蚀、消化，成为资本主义生产方式的牺牲品。他甚至在书的前言中宣称现代建筑除了达到一种“崇高的无用性（sublime uselessness）”之外别无出路。此外，塔夫里关于建筑设计和历史的关系的认识对阿雷兹的影响也是至关重要的。塔夫里认为我们关于历史的认识只能使我们认清建筑实践所赖以发生的环境条件，而不能提供任何可以指导建筑实践的模式和方法，也不能为其指明未来的方向。因而历史既不是我们的敌人，也不是可以依赖的朋友。

    塔夫里的理论对20世纪六七十年代的建筑思想产生了广泛、深刻的影响。他所倡导的“自律的建筑学”（Autonomous Architecture）在当时很多追求变革的建筑师当中引起共鸣，成为他们的理论指导。这其中就包括以约翰·海杜克（John Hejduk）和彼得·埃森曼（Peter Eisenman）为首的“纽约五人小组”。塔夫里的思想毫无疑问也成为阿雷兹早期建筑设计的理论基础，他的建筑一方面坚持现代主义纯粹抽象的视觉语言，对抗后现代主义建筑廉价的视觉满足和对通俗文化的献媚；另一方面拒绝那种乌托邦式的建筑理想，通过对建筑与城市之间的对抗与交流的关系的把握揭示当代城市环境中的矛盾，为当代建筑实践的意义寻找栖身之处。

图1 马斯特里赫特时装店透视图

图2 马斯特里赫特时装店沿街立面照片

图3 马斯特里赫特艺术与建筑学院 教室和工作室外观

图4 马斯特里赫特艺术与建筑学院 室内

图5 马斯特里赫特艺术与建筑学院南北两侧交通空间模型

图6 马斯特里赫特艺术和建筑学院教室与工作室东北侧外观

图7 格罗宁根法院 模型

二、城市的建筑学和荒谬剧场

    在阿雷兹的建筑中，像许多他的同辈建筑师那样，城市与建筑的关系是他一直关注的首要问题。正如他在《病毒学的建筑》一文开篇中所说，建筑是“城市发展的批判工具”［8］。我们无法判断他是否像意大利的新理性主义建筑师那样，相信某些先验的、不证自明的观念和价值，但从他的文字中我们确实可以找到很多颇具形而上色彩的论断。在《白润光洁的肌肤》（An Alabaster Skin）中他把建筑与城市的关系比做器官与人体的关系；在《病毒学的建筑》中，他称建筑为城市这个肌体内有益的病毒。

    阿雷兹的建筑总是以与周围环境完全不同的形态和方式插入基地中，同时又通过建筑内部的空间组织与周围建筑和城市空间形成对话，并保持着对未来变化的适应性和灵活性。他在马斯特里赫特设计的时装店和艺术与建筑学院是他的这种城市建筑学策略的很好的例证。

    马斯特里赫特时装店位于旧城中心的步行商业街。这个30多㎡的建筑严格地说是对一幢临街4层传统建筑的地面层的改造。该建筑的面宽不到4m。阿雷兹的设计的出发点是要创造一个完全不同的插入体与原有结构形成对比。临街一面除了玻璃橱窗和门之外，用了深色钢板作立面材料。这在当时引起了很大争议。通过4m高的玻璃门和后部的玻璃窗，街道上行人的视线可以穿过室内空间直抵内院一角。这也是在该地段中首次把建筑内部院落的景观与街道联系起来。阿雷兹认为这个小店铺的设计思路与罗马的万神庙有相似之处。万神庙的内部空间曾经容纳过不同的使用功能：法院、市场、教堂等等，这个小时装店也可以用作别的用途，比如理发店甚至是建筑事务所［9］。但它们的基本空间特征却保持不变。

    马斯特里赫特艺术与建筑学院同样位于旧城中心。该建筑分成南北两部分，外立面由连续的半透明的玻璃砖墙面组成，以一种完全不同于周围建筑的面貌插入城市环境中，与邻近的多层住宅一起围合成了一个城市广场。建筑的南部为工作室和教室，平面由3个正方形基本结构单元组成。内部空间完全开放，可根据使用要求组织室内空间。北部的同样尺寸的正方形平面的体量容纳了演讲厅、图书馆和快餐厅等公共空间。南北两部分由建筑顶层的跨过广场的封闭走廊联系起来。

    尽管阿雷兹非常重视建筑表皮的塑造，但这种重视并不是单纯从视觉形式的角度出发，而是其城市建筑策略的一部分。对阿雷兹而言，材料和形式从来不仅仅具有物质的意义。在谈到表皮的意义时，他说：“大多数人一讨论表皮，很快就把它当成立面或者身体的表面一类很‘薄’的东西。我在《白润光洁的肌肤》一文中想要说的是表皮实际上和厚度有关。甚至当你谈论一个城市的表皮，它的政治、经济状况和它的文化时也是如此，不过当你谈论城市中的建筑，厚度就与建筑前面的气氛、建筑本身和它之后的气氛有关。立面不再是一种表现的行为而具有了超出人们第一印象的多样性和复杂性”。

    如果说城市结构和基地的复杂性是塑造阿雷兹建筑的外部力量的话，那么他对于建筑在当代社会中的意义或者说困境的认识，他的怀疑态度则决定了他观察、分析当代社会、文化现象的角度和出发点，并进而决定了他看待建筑现象的侧重点和组织建筑空间的方式。他的观点正如他所熟悉的作家贝克特的戏剧所表达的那样：在这个充满了“理性的荒谬”的时代，建筑所能表现的只有虚空，或者用塔夫里的说法就是“崇高的无用”。

    阿雷兹的虚无和玩世不恭常常隐蔽在他的建筑的严谨、理性的几何形式之下，他习惯于调动建筑中看与被看的视觉关系来创造一种仪式性的空间，这种仪式性与宗教相比又是没有主题和固定程序的。他在1991年的格罗宁根法院设计竞赛方案中将传统上互相隔离的空间，如审判室、供法官和律师用的办公用房、拘押犯人的候审室、公共交通空间甚至图书室等并列地放置在一系列相互平行的体量中，并且采用透明的外墙使这些空间相互发生视觉上的联系。因而使得公众、法官、律师和罪犯这些不同的社会角色在某些时候可以从各自所处的空间看到对方。

    在随后的法尔斯警察局方案中，阿雷兹用了类似方法处理一个传统上对公众封闭的建筑类型。通过对构成建筑主体的3个平行的线型空间内封闭与透明的关系的处理以及建筑与周围环境之间视线关系的调度，像在格罗宁根法院方案中一样，阿雷兹扰乱了传统权力机构中看与被看的关系。那条与建筑主体平行、由南向北穿过基地的步行道更像是某种仪式的走廊。当人们从南边由上而下接近并经过这个建筑的时候，不仅可以通过不同高度的门、窗看到门厅、会客室、接待室这一类“友好”的空间，同时也透过贴近地面的带形窗看到禁闭室内被囚禁的违法者的腿和隔壁露天房间里的警犬。实际上，当人们从城市方向接近这个建筑的时候，首先看到的正是位于最北端的警犬室。此外，在这里值得强调的是每个禁闭室的窗户都朝向距此数公里的法尔斯郊外多米尼克修道院的修士宿舍。阿雷兹以此表达了他对修道院的设计师、教士汉斯·道姆·凡·德·的敬意。

    在马斯特里赫特艺术学院中，我们看到的是另一种类型的仪式空间。在学校这种现代社会里最开放、透明的场所，阿雷兹却用了半透明的玻璃砖和封闭的混凝土把它包裹起来。跨过广场的架空走廊和两侧建筑内的楼梯、坡道构成了一个围绕城市空间的交通流线，一个上→水平→下的运动的仪式。阿雷兹用来解释方案构思的一个只显示这3个交通空间的模型清楚地表明了他的意图。

    在1990年阿姆斯特丹建筑学院竞赛方案中，新建筑同样由两部分组成。阿雷兹不顾技术上的困难，在椭圆形的维赛尔广场中创造了一个深达14m的地下公共空间用为建筑的中心，在地面层被城市交通分割成了3部分的新老建筑通过地下通道联系在一起。因而马斯特里赫特学院的上→水平→下的仪式在这里转换成了下→水平→上。

图8 沃尔特药店

图9 法尔斯警察局从城市方向看建筑的东北侧,金属板表面的条形体量最前端是警犬室

图10 阿姆斯特丹艺术学院 模型

图11 海尔伦皇家电影院,1937,皮奥茨设计

图12 海尔伦住宅,1932,皮奥茨设计

图13 海尔伦市政厅,1936~1942,皮奥茨设计 

图14 法尔斯修道院入口,汉斯·道姆·凡·德·兰设计

图15 法尔斯修道院内院回廊,汉斯·道姆·凡·德·兰设计

图16 法尔斯修道院礼拜堂,汉斯·道姆·凡·德·兰设计

三、弗里茨·皮奥茨（Fritz Peutz）与汉斯·道姆·凡·德·兰（Hans Dom van der Laan）

维尔·阿雷兹的建筑思想和设计方法深受来自意大利的地中海文化和其他艺术形式如电影、绘画等的影响。这和他在艾恩德霍芬大学的经历以及1970年代意大利建筑的巨大影响有着直接关系。但是，如果要全面客观地评价他的思想方法，还必须要考虑他作为一个来自荷兰南方的建筑师的文化背景，尤其不能忽视两个荷兰本土建筑师费里茨·皮奥茨和汉斯·道姆·凡·德·兰对他的影响。皮奥茨（1886-1966）和阿雷兹一样来自海尔伦，他的建筑活动也都集中在这里。而另一位教士建筑师汉斯·道姆·凡·德·兰（1904-1991）虽然出生在荷兰中部的莱登（Leiden），但他一生的大部分时间都生活在海尔伦附近的小镇法尔斯的修道院里。阿雷兹和皮奥茨的渊缘可以追溯到他的学生时代。在大学四年级时阿雷兹对这位同乡建筑师产生了浓厚兴趣。他花了很多时间研究皮奥茨在海尔伦的建筑作品和他的个人档案。有趣的是他对荷兰第一位现代建筑大师贝尔拉格（H.P.Berlage）的了解主要是通过阅读皮奥茨的藏书和格拉西的著作。阿雷兹在艾恩德霍芬大学为皮奥茨举办了一个作品回顾展，实际上也正是由于他的努力，皮奥茨这位被建筑史忽略了的早期现代主义建筑师才又重新被人们认识。

皮奥茨的作品主要集中在赫尔伦。他创作的盛期是在1930年代。在不到10年的时间里，他设计建造了一批堪与当时任何现代建筑媲美的作品，包括了从住宅到学校、商场、剧院、市政厅等各种类型的建筑。他的建筑大部分采用现代主义形式语言：平层顶、带形窗、玻璃幕墙、钢筋混凝土结构等。皮奥茨的过人之处不仅仅在于他对新建筑形式和结构的运用，而且在于对建筑与城市之间关系的把握，他的建筑总是在以不同的方式挑战城市的原有格局，通过非传统的建筑空间的引入在城市结构中创造矛盾和新的关系。从这一点看，皮奥茨的建筑为阿雷兹提供了直接的参考，虽然阿雷兹坚持认为他的方法与皮奥茨相比更温和。

另一位与阿雷兹的建筑思想有关的人物汉斯·道姆·凡·德·兰也是个正统建筑史中名不见经传的人物。他1904年出生于莱登（Leiden）的一个天主教家庭。1923年进入代尔夫特大学学习建筑。4年后，凡·德·兰辍学到乌斯特豪特（Dosterhout）的本尼迪克教会修道院做修士，开始其宗教生涯，同时作为建筑师为教会工作。他一生只有5个建成的作品，其中包括在阿雷兹家乡海尔伦附近的小镇法尔斯郊外的本尼迪克修道院扩建。作为一个宗教建筑师，凡·德·兰的建筑是与世隔绝的，他的建筑思想也带有强烈的形而上的特征。凡·德·兰终生致力于探索和谐的与生活本身合二为一的建筑。认为它不仅是实用的空间，同时也是充满了意义的场所和生命价值的体现。在那里，“每一个台阶都有一个意义”。建筑和宗教一样成为一种仪式，成为对信仰的礼拜。

和皮奥茨一样，道姆·凡·德·兰也是阿雷兹十分关注的少数几位荷兰建筑师之一，阿雷兹曾在意大利的《卡萨贝拉》（Casabella）杂志上发表过一篇文章，评介凡·德·兰的建筑思想。他对凡·德·兰的了解应该同样始于大学时代，因为他的老师格尔特·贝卡特对凡·德·兰的建筑十分熟悉，贝卡特对凡·德·兰的仰慕显然与他们共同的天主教文化背景和精神气质有关。

虽然从形式上看，阿雷兹的建筑与凡·德·兰没有任何相似之处（实际上凡·德·兰的建筑思想因为其宗教色彩很难被其他建筑师借鉴），但在某种意义上，正是凡·德·兰为我们提供了评价阿雷兹的建筑思想的参照物。阿雷兹的灵活机智和玩世不恭与凡·德·兰的执着、虔诚正好构成了荷兰人的民族性的两个极端。

如果稍微留意一下阿雷兹的作品，就会发现有两类公共建筑的比例特别高，一类是诊所、药店（1990年代中期以前，他一共设计了8个此类建筑）；另一类是法院、警察局等司法建筑（6个）。也许这只是一种巧合，只不过反映了荷兰这个福利国家1980年代以来经济持续增长而带动的城市扩张和社会变迁；但另一方面，这个现象却碰巧揭示了阿雷兹与道姆·凡·德·兰的建筑的对立的一致性：如果我们说诊所、药店和医院一样是有关对人的身体疾病的治疗场所的话，那么，教堂无疑是对人类的精神疾病的治疗场所；如果法律是有关对人类世俗社会中的恶的惩罚的仪式，那么宗教就是关于善的颂扬和诱导的仪式。阿雷兹的建筑中对人类社会的复杂性和各种现象中的矛盾冲突的敏感和反应恰恰构成了凡·德·兰表达理性和积极的精神追求的对立面。在阿雷兹的建筑中常常流露出来的仪式性的空间特征证明了他和凡·德·兰的这种对立的一致性。

从表现方法上看，阿雷兹和凡·德·兰诉诸于人类感觉的不同方面来表现各自的仪式空间。凡·德·兰摒弃了西方传统建筑学中对视觉表现力的依赖。他对礼拜空间和建筑的内在和谐的表现主要是通过听觉和触觉来完成的。他的建筑中的单调、凝重的色彩，质朴、粗犷的材料和简单的形态把视觉上的吸引力减到了最低点。相反地，声音成了建筑的主宰。无论是在教学里，还是在回廊和内院中，建筑表面之间颤动回荡的声音创造了使人凝神屏息感受周围事物的空间。阿雷兹的世俗建筑则诉诸视觉感受，通过对材料和空间形式的塑造，揭示和对抗城市的复杂性。

凡·德·兰的听觉的建筑直接来自本尼迪克教会的传统。在本尼迪克教会的宗教活动中，音乐一直是重要的表达和交流的手段。而阿雷兹对于看和被看的强调，显然也与荷兰尤其是荷兰南部省份新教和天主教并存的社会现实有关。在荷兰这个新教占统治地位的国家，传统上宗教对市俗生活的影响相比一些天主教国家较弱。人们对日常生活持一种开放、透明的态度，私人领地和公共领地的界限并不明显。城市中的一些私人空间如住宅、办公楼等经常在视线上完全向周围的街道、广场等公共空间开敞。即使在晚上人们也常常不使用窗帘，街道上的行人经常可以透过窗户看到室内人们的活动。而在包括了荷兰南部和比利时北部的布拉邦特地区（Brabant）以及阿雷兹的家乡林堡省则是天主教地区，宗教气氛相对浓厚，几乎见不到这种城市生活中的透明性。阿雷兹的建筑中颠倒、扭曲正常的视线关系的手法在一定程度上可以看作是对这种矛盾的反映。

在这个意义上，维尔·阿雷兹仍然是个荷兰建筑师。尽管他不希望别人只把他当作一个荷兰建筑师，尽管他的建筑表现出了来自日本、来自电影、绘画等等多方面的影响，但他仍然无法摆脱荷兰文化的特殊性在他身上打下的落印。

如果我们把道姆·凡·德·兰的建筑称为“对光明的礼拜”，那么维尔·阿雷兹的建筑就是对“阴影的礼拜”。

注释：

［1］安东尼·维德勒评维尔·阿雷兹的作品的文章题目为“城市的抵抗，记维尔·阿雷兹的城市建筑”（The Resistance of the City:Notes on the Urban Architecture of Wiel Arets），见维尔·阿雷兹作品专辑第9~12页，1989年

[2]Wiel Arets.Body Invaders.In:Xavier Costa:Wiel Arets,Barcelona:Ediciones Poligrafa,2002,116

[3]Pier Vitriol Aureli,Saskia Kloosterboer.No history as history,No theory as Theory.Hunch,2001(4).40

[4]Dominic Papa.In conversation with Wiel Arets.EL Croquis:Wiel Arets,1997(85).9

[5]Ibid.,14

[6]Pier Vittorio Aureli.Trauma and Disappointment.Hunch,2001(4).46

[7]Bart Lootsma.Personality,Craft and tradition:The architecture roots of Wiel Arets. In Xavier Costa:Wiel Arets,Barcelona:Ediciones Poligrafa,2002,27

[8]Wiel Arets.A Virological Architecture.In Xavier Costa:Wiel Arets.Barcelona:Ediciones Poligrafa,2002.124

[9]Dominic Papa.In conversation with Wiel Arets.EL Croquis:Wiel Arets,1997(85).13

[10]1 bid.,15

[11]1 bid.,16

[12]Alberto Ferlenga,Paola Verde,Dom Hans Van der Laan.Architectura&Natura,2001.10